Cómo grabar con Audition 1.5

Aqui va una guia practica para que puedan grabr con audition

Pasos a seguir:

1- Conectar todo. 

1 Chequear qué  tipo de conectores de audio (In/Out) tenemos en tu compu, y en el dispositivo qué queremos grabar. En la compu, todos tenemos por lo menos 3 : 

         

   1  -  mic (rosa)      |   2  -  line out (verde)     |      3 - line in (azul)

En nuestro equipo de sonido, tenemos que buscar tambien entradas y salidas... (el tipo de conector puede ser plug, miniplug, rca, cannon... depende de nuestro equipo) .

1- Ajustar los controles de grabación de windows:
1.Hacemos doble click sobre el icono del parlante que esta en el menu de inicio, abajo a la derecha, justo al lado del reloj. Se abre una ventana nueva: los controles de reproduccion

2. En el menu Opciones, seleccionamos PROPIEDADES. Se abre otra nueva ventana

3. Tildamos la opción Grabación. Si no podemos hacerlo, buscamos y seleccinamos la opción Audio Input, en el menu desplegable de esa misma ventana

4. Tildamos todos los elementos que aparecen en la lista más abajo.

5- Apretamos OK y listo, nos aparece una ventana nueva: los controles de grabación

6- En la ventana nueva, tildamos la entrada que necesitemos grabar: line in, mic, mezcla estereo..


2- Hacemos una toma de prueba, para controlar el volúmen1. Abrimos audition, y apretamos el boton rojo para iniciar la grabación

2. Nos aparece una ventana que nos pregunta con qué calidad vamos a grabar el nuevo archivo (resolución, frecuencia de muestreo, cantidad de canales). Por defecto, graba con la calidad de cd (44100hz - 16bits-stereo). Elegimos la opción que nos conviene y le damos ok.

3. Listo! está grabando. Ahora, volvemos a la ventana anterior para controlar el volumen, hasta que sepamos que tenemos el suficiente volumen en la senal, sin que sature

Si la grabación esta saturando, el vumetro se pone rojo3- Grabamos!Una vez que encontramos el nivel de volumen adecuado, podemos grabar sin problemas, volviendo a clickear sobre el boton rojo. Listo!

Reverb

Nos hemos ocupado de la determinación de las zonas espectrales características de algunos sonidos instrumentales, en particular de aquellos que normalmente precisan de ser ecualizados en el momento de la mezcla, sea para corregir defectos tímbricos, o por cuestiones de ensamble con otros sonidos presentes.

Es importante tener en cuenta que los datos proporcionados, están sujetos a variación, dependiendo de varios factores (algunos no demasiado controlables), como la calidad de los instrumentos,la correcta afinación de los mismos y la perfomance del instrumentista. De allí que deban tomarse como simples indicaciones generales, pero que funcionan de manera bastante aproximada para la mayoría de las situaciones.

Este es un efecto que estamos sintiendo en todo momento, como cuando cantamos en la ducha,
en palabras simples: la reverberancia es un montón de ecos aleatorios ocurriendo muy cerca
unos de otros, siendo percibidos como una repetición sostenida de la fuente de sonido. Nuestra
mente no puede separar los ecos individuales como eventos discretos y se escuchan como una
sola masa sonora.

En una sala típica, esos ecos se producen debido al sonido que rebota del suelo, techo, paredes
y muebles. Es el sonido reflejado por el medio ambiente; los rebotes provenientes de objetos
cercanos llegan al oído antes de los sonidos provenientes de las paredes lejanas. Los ecos iniciales
son referidos como las reflexiones tempranas, y a menudo hay ecos lo suficientemente espaciados


Las “reverbs” del pasado, como “planchas metálicas” (plate), resorte (spring) y cámaras de reverberación, eran hechas con sistemas diseñados para cada entorno. Hoy en día, con la introducción de las “reverbs” digitales, además de incluir estos tipos de reverberación se han incorporado ambientes acústicos de diferentes salas (rooms), salones (hall) y programas tales como “reverbs” con “gate” o “reversa”. La “reverb” es el efecto de estudio mas utilizado, ya que ayuda a recrear un ambiente acústico real.
Plate: Es una “reverb” densa, suave y brillante. Excelente para percusión, voces, etc.
Room: Se utiliza para baterías, guitarras, voces, en fin, si se la aplica suavemente a la mayoría
de las pistas de una mezcla, un “room” convincente puede hacer que todo suene como si estuviera
ocurriendo en el mismo espacio acústico.
Esta “reverb” la utilizamos en el nivel 1 de este curso ya que es la más generalizada.
Hall: Es ideal para las baladas o temas de bajo tempo ya que son duraderas, o sea que las podemos
usar para solos de guitarras, voces, pianos, tambores, etc.
La percusión en tempos rápidos necesita “reverbs” más cortas para evitar superposiciones que
generen confusión.
Gate: Son densas y se pueden ajustar para que corten abruptamente.
Entre los parámetros más importantes que se pueden modificar en una “reverb” se encuentran el
“pre-delay” y el tiempo de “decay”. El primero regula el ataque de la “reverb” y el segundo es el
tiempo de duración de la misma.
Batería: La batería se panea usualmente de la siguiente forma:
Bombo y tambor al medio, los tones más agudos van a la izquierda y los graves hacia la derecha,
repartiéndolos en los 180 grados del espacio. El hihat ligeramente paneado hacia la izquierda
y los platos en estereo dependen de la posición en la que se encuentren. Por ejemplo puede
haber un crash a la derecha y un splash u otro crash a la izquierda.
Las guitarras: dependiendo del arreglo de la canción: si sólo hay una y es la base del tema, generalmente
va al medio; si hay dos y hacen más o menos el mismo arreglo, podemos poner una
a la izquierda y otra a la derecha. Los solos de guitarras generalmente van al medio o ligeramente
paneados a los costados.
Bajo: El bajo va al centro.
Piano: Depende del arreglo y de la participación del mismo.
Voces: Principales al medio y los coros izquierda y derecha tratando de que quede balanceado.
Darío Delbono
Ing. de Grabación y Mezcla
Productor Artístico
Reverbs y su uso.
Paneos, usos comunes.

Parámetros
básicos sobre
ecualizadores y filtros
Tabla de frecuencias
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w w w . c e t e a r . c o m
Ecualizadores y Filtros
ECUALIZADORES Y FILTROS
Así como un color está formado por la suma de distintas cantidades de otros tres básicos, podemos
pensar el sonido como la suma de un número determinado de ondas simples (ondas senoidales)
de distintas frecuencias. Si modificamos la amplitud de cualquiera de ellas, la forma de onda
resultante se modificará y en consecuencia escucharemos un nuevo sonido.
Estas herramientas nos permiten trabajar sobre el sonido en base a tres parámetros.
Frecuencia
Elige la frecuencia central donde
se aplicará el proceso.
Ganancia
Determina la cantidad de decibeles de
aumento o disminución
Ancho de banda
Determina la cantidad de frecuencias vecinas
a la elegida que se verán afectadas por el proceso.
Esta herramienta permite el trabajo sobre un grupo de frecuencias del espectro.
LPF (Low pass filter)
Elegida una frecuencia llamada frecuencia de corte (cut-off freq)
atenúa las que se encuentran por encima de la misma.
HPF (High pass filter)
Elegida una frecuencia llamada frecuencia de corte (cut-off freq)
atenúa las que se encuentran por debajo de la misma.
Paso de Banda (bandpass)
Permite únicamente el paso de las frecuencias comprendidas
entre dos frecuencias elegidas.
Corte de Banda (band nocht)
Elimina las frecuencias comprendidas
entre dos frecuencias elegidas
Filtros digitales
Ecualizadores
digitales
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Tabla de frecuencias
INSTRUMENTO FRECUENCIA
Bombo: Profundidad 60 a 80 Hz, Ataque 2.5 kHz
Tambor: Gordura 240 Hz, Claridad 5 kHz
Hi Hat / Platos: Choque (Gong) 200 Hz, Brillo 7,5 kHz
Toms de rack: Gordura 240 Hz, Ataque 5 kHz
Tom de piso: Gordura 80 120 Hz, Ataque 5 kHz
Bajo: Cuerpo 60 a 80 Hz,
Ataque (presencia) 700 Hz 1000 Hz,
Ruido de cuerda (pop) 2.5 kHz
Guitarra eléctrica: Cuerpo 240 Hz, Ataque 2.5 kHz
Guitarra acústica: Graves 80 a 120 Hz,
Cuerpo 240 Hz,
Claridad 2.5 5 Khz
Órgano eléctrico: Graves 80 a 120 Hz,
Cuerpo 240 Hz,
Presencia 2.5 Khz
Piano acústico: Graves 80 a 120 Hz,
Presencia 2.5 a 5 Khz,
Sonido “Honky Tonk” 2.5 Khz
(con un ancho de banda angosto)
Horns: Cuerpo 120 240 Hz,
Brillo 5 a 7.5 kHz
Cuerdas: Cuerpo 240 Hz,
Filo 7.5 a 10 kHz
Conga/Bongó: Resonancia 200 a 240 Hz,
Presencia (slap) 5 kHz
Voces: Cuerpo 120 Hz,
Resonancia 200 a 240 Hz,
Presencia 5 kHz,
Sibilancia 7.5 a 10 kHz

TP1: Grabacion y optimizacion de audio digital. (devolucion)

Hola Gente!!

Como estan? Les dejo las correcciones de lostrabajos que hicieron en casa. Por ahora, solo algunas correciones y comentarios, sin nada de audio.

Intente subirlos con rapidshare y skypedrive, pero van cambiando la direccion, o limitan la cantidad de bajadas (10 veces), asi que no nos sirve...Ya vamos a conseguir un espacio para subir archivos de audio, asi publicamos los trabajos que estan buenisimos!!

Estoy publicando el texto que escribieron uds y algunas anotaciones mias que estan en verde. Hay tambien algunos conceptos poco claros marcados con rojo... Discutamoslos en clase !

La verdad, que consiguieron resultados excelentes!!!
mil gracias!!!

un abrazo ,
sil.-

Trabajo practico domiciliario. TP1 - correciones
Grabacion
Digitalización de vinilos / cassettes
Optimizacion de audio digital

Mabel Bravo
Enrique Breganti
Guillerom Kemelman
Oscar Pedrosa
Diego Smetana
Lucila Toscano

Apuntes. Edición de Audio Digital 2

- . en construcción . -

mientras tanto, te invitamos a descargar texto de la carpeta online

EQ en la mezcla

Claridad y definición de planos sonoros
En la mezcla utilizamos la ecualizaciòn para dar claridad. Un problema común en cualquier mezcla es el enmascaramiento: un instrumento con ciertas frecuencias en su espectro puede interferir en la integibilidad de otro elemento de la mezcla que comparte esas frecuencias.

Por eso, al mezclar es importante tener en cuenta que si bien cada instrumento puede sonar bien solo, al mezclarse con otros, las frecuencias que comparten pueden enmascararse,  estorbandose mutuamente perjudicando la claridad e inteligibilidad general.

Para evitar esto, es recomendable atenuar frecuencias, comprimirlas o limitarlas de manera que se generen "huecos" en la mezcla para que cada instrumento "ocupe su lugar" en el rango de frecuencias. En otras palabras, es necesario "ordenar" el rango de frecuencias audibles para dar claridad y definicion a la mezcla en función de la instrumentacion y de los planos sonoros, creando "espacios" para cada instrumento.
 

Cuerpo y presencia
El cuerpo es una cualidad del sonido que asociamos a la sensacion de muchas veces llamamos "peso en los graves". No se trata de que la nota que se escucha sea grave en si, sino que los componentes mas graves del sonido, las frecuencias graves y medios graves de su espectro -entre los que se encuentra su fundamental- están resaltados.

Uno puede percibir que un sonido "no tiene cuerpo" cuando suena "chato" o sin graves. Un ejemplo claro se da en grabaciones con microfonos de mala calidad, o en sonidos reproducidos por parlantes pequeños, que carecen de dichas frecuencias.

La presencia en cambio, es un fenomeno asociado a aquellas frecuencias medias y medio-agudasque componen el espectro  (1000hz ~ 3000hz) .  Cuando la presencia esta acentuada, se genera el efecto de proximidad o cercania del sonido (veremos mas adelante como generar efectos de proximidad y lejania a partir de la ecualizacion)
 

Como norma general, a cada instrumento se le puede dar cuerpo aumentando su frecuencia fundamental y componentes graves, pero es necesario atenuar dichas frecuencias cuando el sonido es muy grave o indefinido.  De manera similar, podemos dar mayor presencia y definición al sonido aumentando sus componentes medios y medio-agudos, pero es util atenuar esas frecuencias cuando el sonido es muy violento o estridente.

TP 1 - Mabel Bravo

Edicion de audio digital I - 2009.

Trabajo practico realizado por Mabel Bravo
Grabacion, digitalizacion y trabajo con filtros de ruido.

1-Digitalizacion y optimizacion de una cancion “ rock -great ball of FIRE “ de cassette a cd.
2-Optimizacion de archivo Cielo de Rodolfo Biaggi.
3-Aumento del volumen al 200%. La forma de onda aparece cuadrada ya que perdimos información.


Cuestionario:


1-Proceso utilizados para optimizar el archivo:
Toma de la muestra de ruido para aplicar Noise reduction y asi reducir ruido de fondo o ambiente.

Luego de aplicar varias veces si es necesario Noise reduction, normalizo la onda para dejar a un volumen optimo. La normalización maximiza el volumen del audio sin alcanzar la distorsión digital (clipping). Debo tener cuidado de no alcanzar nuestro techo 0 dB. La distorsión se produce a un nivel del "100%", por lo tanto 80% o 90% es un nivel recomendable.

Por ultimo corto espacios sobrantesde comienzo y final.

Correciones:
Saturacion (clipping): Estaria bien decir que es un tipo de distorcion, pero no es una distorcion digital. Existe tambien este problema en grabacion de cinta magnetica, o en la reproduccion en sistemas analogicos

La saturacion se produce al superar el 0 (valor nominal). No trabajamos al limite, para tener un cierto margen de error, un resto de volumen

El error digital es el que se produce en el proceso de conversion analogico-digital, al cuantizar la onda (convertirla de una señal continua a una discreta, discontinua). El error o distorcion digital esta dado por la diferencia entre esa curva perfecta o continua y su version digital, cuantizada (discontinua) .

Es casi imperceptible, no se escucha una distorcion real, sino una variacion en la “calidez” del sonido. Hay cierta "calidez" diferente entre el audio analogico y el digital, entre el vinilo y cd..es muy sutil y la percibe nuestro oido cuando lo educamos. Este sensacion puede ser suavizada con el proceso de dithering (lo vamos a ver mas adelante).

El error digital si genera distorcion en la posterior normalizacion (ver los apuntes: Cuantizacion / Resolucion y rango dinamico para conocer la relacion entre dB y bits)



2- ¿Como se modificó la onda luego de aplicar normalizar a 200 %?





Se corta la grabacion porque lo hace saturar y romper y a su vez redondea la onda, o mas bien la deja cuadrada.
La onda se recorta, no redondea. Ojo!


3-El bumetro se pone rojo mostrando que el archivo de audio se rompió.
(ojo: vumetro es con V)

Es importante notar, que el vumetro se mantiene rojo, incluso despues de detener la reproduccion. Es una señal de alerta, nos avisa que existio un problema (clipping) que podriamos no haber notado




2- OPTIMIZACION. (Biaggi – Cielo)
Hay todavia algunos peueños detalles que podrian mejorarse. Se pueden percibir algunos clicks (de la pua en este caso).Para sacarlos, podemos usar la funcion Pop/click eliminator, de noise reduction, o intentar restaurar la señal manualmente con edicion. Esto siempre y cuando, verifiquemos que alga la pena (que no sea mas lo que se pierde en el sonido , que lo que gano con la limpieza.) .

Intentaste hacer algo asi?

3- RUIDO. (TP 3 )
Buenisimo!!! jajajjaja

4- GRABACION CON MICROFONO
Muy bueno. Hay un unico inconveniente que es el “popeo”. El golpeo de la letra “P” sobre el microfono (un pico de amplitud importante, bastante dificil de controlar)

En general, para evitarlo es necesario controlar la distancia entre el locutor y el mic. Se usa a veces tambien un instrumento (un paño) que “filtre”, o detenga el pico de presion antes de llegar al microfono . Siempre la mejor solucion, es evitar el problema. De todas formas, si ya tenemos pop en la grabacion, podemos solucionarlo tambien con clic/pop eliminator (noise reduction)

El paso siguiente, para mejorar el sonido, seria trabajar con la EQ ( ya lo vamos a ver) . Lo mismo para mejorar. Ya vamos a ver en clase todo esto!

5- DIGITALIZACION. (Jerry lee lewis)
Buenisimo! Para mejorarlo, tambien podriamos aplicar EQ y compresion (otra vez, ya lo vamos a ver! )



MABEL: El trabajo es excelente! Los resultados son buenisimos. Se escucha el buen manejo tecnico de las herramientas y se nota la comprension de los conceptos que trabajamos sobre audio digital. Gracias!

TP1 - Lucila Toscano

Edicion de audio digital I - 2009.

Trabajo practico realizado por Lucila Toscano

Grabacion, digitalizacion y trabajo con filtros de ruido.
Lucila, en el CD que trajiste tenias todos archivos .pk creados por audition, pero ningun wav.
No pude escuchar el trabajo. .. :(

Acordate que los archivos pk son archivos que contienen informacion que utiliza el soft de audio, pero no es el audio. Trae cuando puedas los archivos wav para que podamos corregir.

Te dejo por ahora algunas notas sobre la parte escrita. Los procedimientos que describis estan perfectos! Hay algunos detalles a tener en cuenta:

Noise reduction
Esta perfecto.. es eso ! El secreto esta en repetir el proceso en varios pasos, y no intentar sacar todo el ruido con un filtro exagerado. Tene en cuenta que el ruido es un sonido muy complejo, desequilibrado y en constante cambio. Hay que trabajar con mucho detalle, revisando el perfil en diferentes momentos para poder filtrar sin generar esos "pajaritos" que describis

Por otro lado, cuando el ruido es muy grande, como contas, y la relacion senal / ruido no es la mejor, es probable que sea casi imposible filtrarlo. En realidad, hay entra en juego el criterio de cada uno: poner en la balanza cuanto se pierde o gana por filtrar ese ruido de fondo, que es mas molesto, la deformacion que generamos con el filtro, o el ruido original.

De todas formas, en este caso, mucho mejor que tenga mucho ruido tu ejemplo! te va a servir para practicar con filtros!!

Un detalle que todavia no vimos sobre el filtro y que te podia servir: cuando filtramos el ruido, tambien tenemos un control de EQ. lo vemos en clase!


Normalizacion
En el trabajo mencionas que usaste la normalizacion para "emparejar" los volumenes de la cancion.

Cuidado, la normalizacion no "empata" los volumenes de las diferentes partes, sino que es como subir el volumen general. Aumente el pico maximo de decibeles al nivel que determines, y aumenta los picos restantes proporcinalmente (la relacion entre los volumenes de las diferetens partes se mantiene igual: si empieza despacion y luego va a un fortisimo, esa relacion se mantiene, pero el volumen del fortisimo y el pianisimo, van a ser, los dos, mayores - o menores si bajaste el volumen)

En todo caso, nos sirve para emparejar el volumen entre distintos temas, o sonidos (en archivos diferentes). Podemos lograr que el pico maximo de cada archivo sea igual (90% o -3dB)

Es un poco complicado explicarlo asi, en clase, vamos a charlarlo y hacer algunas pruebas en clase.

Rol del sonidista en las diferentes etapas de la producción audiovisual.

Debajo se describen las tareas del sonidista para cine o tv en la secuencia de realización, desglosadas en las etapas de Pre-producción, Rodaje y Postproducción.


1. Pre – producción.

Persona a cargo:
• Director de Sonido: Responsable de la totalidad de la banda sonora.


Tareas:
- Analizar el proyecto y aplicar criterios estéticos / técnicos para la optimización de recursos

1. Evaluación de Locaciones.
2. Insonorización (aislación de ruidos externos)
3. Acondicionamiento acústico (Control de reverberación)
4. Elección y prueba de equipos de sonido y metodología de trabajo.
5. Prueba de cámara (Ruido de cámara, componentes que puedan afectar al sonido, chasis).

- Designar el equipo técnico (Personal / Equipos)
- Plantear posibles dificultades técnicas o de realización. (Cantidad de personajes, locaciones, personal y tecnología necesarias, presupuestos, etc.)



2. Sonido en rodaje
Registro de sonido en rodaje (sonido directo)

Equipo tecnico
• Sonidista: Responsable del registro de sonido durante el rodaje.
• Microfonista: Colocación y operación de micrófonos y accesorios de sonido.


Conocimientos a requeridos:
- Utilización del lenguaje técnico adecuado
- Reconocimiento y manipulación del equipamiento disponible para el registro de sonido: consolas, micrófonos, conexiones de audio
- Manejo de instrumentos digitales de medición sonora: vúmetro, controles generales, monitorización de los canales de entrada y salida.



Tareas:
- Monitorización y manipulación de controles generales en la grabación a fin de garantizar un registro óptimo
- Identificar y resolver las problemáticas inherentes.
- Garantizar el registro óptimo del material sonoro necesario:

1. Registro adecuado de los diálogos
2. Advertir al director (o asistente) sobre inconvenientes significativos (Registro comprometido o inutilizable –doblaje-, tomas pisadas –editabilidad-, inconvenientes en la inteligibilidad o fidelidad al texto original.
3. Grabar “Sonido Solo” de diálogos o ruidos importantes
4. Registrar ambientes y efectos que puedan ser de utilidad en la instancia de postproducción.
5. Proveer de audio al equipo de dirección (Director, Asistente, Script, Video Assist, Eventuales).
6. Reproducir pistas de Playback en el set.

- Realización de copias de seguridad del Sonido Directo y posterior entrega del material al director






3. Sonidista en isla
Post-producción de sonido. (Edición, procesamiento y mezcla).

Equipo técnico
• Editor de sonido. Responsable de la reconstrucción de la banda sonora en la mezcla
• Sound designer (Artista de efectos). Responsable de los efectos de sonido– foleys)
• Musicalizador o compositor de música original. Responsable de la composición o elección de la música incidental y su posterior recopilación



Conocimientos a requeridos:
- Manipulación de herramientas de post-producción de audio digital.
- Utilización de herramientas de edición, procesamiento y mezcla

Tareas
- Recopilación del material sonoro
- Optimización del material registrado
- Producción y/o recopilación de material sonoro nuevo (efectos, foleys – música)
- Reconstrucción de la banda sonora. (diálogos, ambiente, efectos y música)
- Mezcla final.

Ecualizacion - texto complementario

Estudiar equalización suele presentarse como una ardua tarea, sin embargo, trataremos de sintetizar algunos conceptos esenciales para facilitar la misma.
A menudo nos encontramos escuchando pequeños fragmentos de instrumentos buscando detalles microscópicos del timbre del mismo, estando éstos fuera de contexto. Esto hace posible que de primer momento al querer ecualizar todo, estemos ecualizando demasiado. Entonces, como primera medida, hay que tratar de no saturarse ni fatigarse ecualizando, ya que esto tiende a la confusión.

Creo que luego de experimentar notaran que poca ecualización te llevará por
un mejor camino.

La EQ tradicional encontrada en mezcladores por lo general está limitada a grupos de bandas fijas, cada una con aumento y recorte variable de +/- 18db. La idea detrás de la ecualización paramétrica es permitir un mayor rango de posibilidades en cuanto a la administración espectral.

Un eq paramétrico no solo tiene corte/aumento variable sobre un rango de +/- 18db, sino que ademástiene un selector de frecuencia variable, que permite realizar un barrido de frecuencia que actúa sobre algunas octavas del espectro de audio, y un control que ajusta el ancho de la banda,el cual determina la cantidad de frecuencias vecinas a la principal que se verán afectadas por el proceso.

El beneficio de la EQ paramétrica es, por supuesto, mayor libertad y fexibilidad para ajustar la
curva de respuesta. Esta flexibilidad te ayudará a cubrir tus necesidades con mayor precisión. Por otro lado, tener tantas posibilidades nos exigirá mayor conocimiento y preparación. No es lo mismo tener dos perillas con graves y agudos que un eq digital con miles de posibilidades.

La mayoría de los atributos de EQ son bastante intuitivos y bien entendidos por los músicos productores e iniciados de la grabación. Cuando subimos una banda de frecuencia, en muchos casos se incrementa el nivel general de la señal significativamente; por el contrario, al cortar una banda de frecuencia, el nivel no cambia demasiado.

Otro problema complejo para los que no conocen la EQ paramétrica es el control del ancho de
banda determinado por el factor (Q) del ecualizador que va desde valores bajos (mayor ancho de
banda) a valores altos (ancho de banda angosto). El factor Q es un número que se obtiene dividiendo la Frecuencia Central elegida, por el ancho de banda. Si por ejemplo tomamos la Frecuencia central de 1000 hz con un ancho de banda de 2 octavas (de 500Hz a 2000 Hz) el factor Q será 1000Hz / 1500Hz (2000Hz menos 500Hz) El resultado será un Q = 0.66


Esta posibilidad de controlar el ancho de banda es la característica más distintiva de los EQ paramétricos y la más difícil de escuchar y entender en el color final de la mezcla.


Podemos agregar que grandes cambios de amplitud y anchos de banda muy angostos, pueden
ser difíciles de escuchar, mientras que pequeños cambios de amplitud, con un gran ancho de
banda, serán más faciles de percibir. Esta situación se asemeja a los EQ convencionales que poseen dicha característica.


FORMAS DE TRABAJO
1- Empezar con un Q muy bajo, ajustado previamente al rango de frecuencia aproximado que tenemos en mente, cortando o aumentando muy sutilmente la ganancia hasta lograr el color deseado, angostando al final el ancho de banda.

2- Comenzamos con un Q alto (ancho de banda muy angosto) y aumentamos los db de la ecuali-
Trabajando con EQ paramétricos.

Para encontrar las frecuencias qeu nos interesan, buscamos una EQ grosera, por ej 15db de diferencia en un ancho de banda muy angosto, y luego realizamos un barrido de frecuencias por la zona donde creemos que está la buscada.

Usando este método el oído generalmente encuentra la frecuencia buscada ya que se produce una concordancia que es fácil de percibir cuando el barrido pasa por una frecuencia sensible al instrumento en cuestión.

Una vez que la encontremos comenzamos a ajustar la cantidaddel aumento o disminución y al mismo tiempo comenzamos a mover el control de Q hasta que obtenemos el timbre que buscamos.


Me gustaría agregar que no siempre estamos obligados a ecualizar, a veces los sonidos, sobre todo de teclados, buenas tomas de batería o guitarras, están bien como suenan y solamente hay
que hacerles algún retoque o ninguno.


MEZCLANDO
Generalmente las compañías discográficas asignan productores artísticos a sus artistas o son los
mismos artistas quienes buscan uno a su gusto.

La tarea del productor artístico es obtener la mejor ejecución del artista, haciendo lo que sea para
tener lo máximo de él. Es una cuestión de personalidad, no algo especialmente técnico.

El lado de la producción es asegurarse que tanto el artista como la compañía estén satisfechos
con el sonido del disco. Es él quien tiene claro cómo quiere que el ingeniero mezcle el disco del
artista que está representando en ese momento. Por ej. Sting tiene su productor, quien está desde el comienzo hasta el final de la grabación asesorándolo en todo, inclusive hasta en la toma
de las voces. Es decir, que el artista deposita su confianza en el productor hasta para escuchar
su voz y ver si la toma tuvo o no la suficiente emoción como para dejarla o repetirla, y de ahí
hasta la mezcla misma del disco.

Lo primero que tenemos que hacer antes de mezclar es hablar con el productor artístico o los
músicos que tienen decisión sobre el producto final, para saber qué tipo de sonido pretende de
su canción. Si no hay ningún responsable, tendremos que hacernos cargo nosotros y aplicar
nuestro criterio bueno o malo.

Quiero agregar que las mezclas varían dependiendo del tipo de género que estemos mezclando,
por ej: rock, pop, jazz, salsa, etc. Encontraremos en el mercado ingenieros que se dedican a uno
u otro estilo.

Nosotros, en esta primera etapa no ahondaremos demasiado sobre el tema, más bien vamos a tratar de tener una idea de cómo se hace una mezcla utilizando las prácticas del curso y prestando mucha atención a los planos de los intrumentos. Es importante agregar que escuchar todo tipo de música ayuda mucho a la hora de hacer un trabajo de mezcla. Aconsejamos escuchar una discografía variada en estilos y artistas.


En el proceso de escuchar música con criterio de análisis, deberemos oir los planos de cada intrumento. Nos referimos al volumen de cada uno de ellos, lo que nos da una sensación de cerca o lejos. Luego concentrarnos en la ubicación espacial de cada uno de ellos. Existe un espacio creado por la combinación de los paneos (ubicación izquierda-derecha) y el efecto de reverb (sensación de adelante-atrás).

Al escuchar reiteradamente un tema para analizar, podemos concentrarnos en cada audición en un elemento de la mezcla, por ejemplo, primero escuchamos los planos, luego los paneos, las reverbs, el tipo de EQ de cada instrumento, otros efectos, etc.

La calidad y resultado de su trabajo depende hoy muy poco de su equipamiento y mucho de su talento artístico.


Quiero decir que se pueden hacer trabajos maravillosos, sin tener necesariamente un equipo costoso. Solamente debemos tener buenos oídos y una buena perspectiva para saber a donde estamos llevando nuestro proyecto.

Este curso está orientado a que el alumno aprenda a entrenar su oído, escuchando, analizando y
comparando con criterio, para aprender de los que saben y entrar de a poco en el mundo de la
producción artística.

Los que estamos desde el principio en este proyecto, deseamos desarrollar el curso que hubiésemos querido tener cuando empezamos a hacer nuestros primeros trabajos.

CONCEPTOS VARIOS
En esta parte del curso vamos a proveerle de conceptos variados de mezcla de los intrumentos
más tradicionales y comunes en casi todas las mezclas, como baterías, guitarras, bajos etc. Luego
a medida que estemos realizando los ejercicios de mezcla, Ud. podrá estudiar la forma como se
ecualiza, analizando las mezclas maestras y comparándolas con propios trabajos.

La información sobre las mezclas de referencia realizadas por nuestros ingenieros es completa, ya que podrá estudiar en detalle todos los parámetros de la ecualización (frecuencia, ganancia, Q)
de cada canal. Tipo de efectos y cantidad asignada a cada instrumento. También obviamente los
volúmenes y paneos.

Para comenzar a ecualizar, tenemos que tener claro con cada instrumento, qué espectro cubre y
qué bandas de octavas comparte con otros. Si dos intrumentos suenan muy bien cuando le enfatizamos los 2 KHz, al juntarlos en la mezcla van a tender a enmascararse unos con otros, de esta manera es necesario compartir el espectro. Entonces si en lugar de enfatizar 2 khz lo hacemos con uno de ellos en 1.5kHz y con el otro en 2.5kHz, se combinarán mucho mejor. Esto es muy común cuando tenemos dos guitarras eléctricas rítmicas que tocan más o menos lo mismo.Y aunque al escuharlas solas no nos gusten demasiado veremos que en el contexto de la mezcla estarán más que bien.


Batería
Por lo general la batería en la mezcla abarca entre 7 y 10 canales de la consola.

Bombo
El bombo tiene una gran energía musical a través de las 10 octavas del espectro y es uno de los
intrumentos con el que podemos pasarnos largo rato para obtener un buen sonido (crack del
ataque y punch en los graves y una resonancia deseada); seguramente utilizaremos un compresor
dedicado y equalizadores paramétricos.* Podemos agregar que en aproximadamente 60 - 80 HZ
encontraremos la profundidad, dependiendo del sonido ya que a veces la encontraremos en los
30 Hz o 40Hz. El ataque podría estar en los 2.5 Khz.

* Normalmente con un buen compresor cuidadosamente seteado podemos definir el brillo del
ataque. En el nivel 2 de este curso trataremos el tema de los compresores.


Tambor
El tambor también es un intrumento al cual le dedicamos mucho tiempo, sobre todo en los temas
pop, rock, funk, etc., donde es muy importante un buen sonido de tambor.


Podemos decir que si queremos engordar el sonido del tambor, o sea, escucharlo con más presencia en los graves, tendríamos que enfatizar por los 240 Hz, y si queremos darle un poco de
claridad trabajaríamos con frecuencias tales como los 5 KHz, y dependiendo del tambor y quien
lo toque podemos darle brillo en los 12 KHz, bueno Hz + o Hz menos...

Hi Hat - Platos
Estos sonidos tienen alojado en los 200 Hz el gong, y el brillo en los 7.5 KHz

Toms
Los toms pueden ser aéreos donde podemos engordarlos en los 240 Hz y darles ataque en los
7.5 kHz. Por su parte los toms de pie son mas graves que los anteriores y podemos engordarlos
enfatizando frecuencias como 80 - 120 Hz y darle ataque en 5 kHz.


Bajo
El bajo junto con el bombo hacen a la base principal de muchos temas.
Podemos trabajar con el cuerpo del sonido, sobre los 60 - 80 Hz. Una de las posibilidades de
ecualizar el bajo también es enfatizar los 700 Hz y 1100 Hz; esto ayudará en ocasiones a adelgazar el mismo pero tendremos mas presencia y definición en las notas, sobre todo cuando reproducimos con parlantes de escasa calidad, o radiograbadores. Si trabajamos las altas frecuencias con cuidado podremos darle claridad a las notas y definir otros elementos de ataque.


Guitarra eléctrica
En la guitarra eléctrica encontramos que podemos engordar su sonido en las frecuencias 240 Hz
y el ataque en los 2.5 kHz, pero también podemos trabajar otras frecuencias altas para el brillo
segun que hablemos de guitarras clean, overdrive etc.


Guitarra Acústica
En la guitarra acústica podemos trabajar con frecuencias mas bajas que en la anterior ya que tienen una caja de resonancia.Entonces podríamos trabajar con 80 -120 Hz en los graves, 240 Hz en el cuerpo y claridad o presencia en 2.5 kHz - 5 kHz, pudiendo también divertirnos un poco con
las frecuencias altas.


Teclados
Digamos que en un órgano convencional de sintetizador o sampler podemos trabajar el sonido
en la parte grave en 80 - 120 Hz, cuerpo en 240 Hz y presencia en los 2.5kHz aprox.


Piano acústico
Al piano acústico le podemos dar graves en 80 - 120 Hz; presencia en 2.5 kHz - 5kHz y trabajar
con las altas frecuencias como 8khz; es un instrumento al cual hay que dedicarle un tiempo en la
mezcla ya que en su espectro se encuentran frecuencias graves y medias que pueden competir
con otros instrumentos.


Horns (Saxo, trompetas, Trombón)
Podemos decir que lo mas importante es siempre tratar de tener una buena toma del intrumento
cuando lo grabamos. (bahh... eso es para todos los instrumentos pero es crítico para este tipo
de sonidos).

Esto es posible con un buen micrófono y un buen preamplificador. Las frecuencias sensibles, si
queremos darle cuerpo, están entre 200Hz y 240Hz y brillo en 12KHz y ataque en los 2500Hz.





Quiero agregar que esto es a modo de ejemplo con frecuencias aproximadas. Esto no significa
que al momento de ecualizar una mezcla tengamos que enfatizar estas frecuencias sí o sí. La
idea es ecualizar lo menos posible y escuchar cómo interaccionan los instrumentos entre sí. Por
ejemplo, no podemos tener un pico enfatizado en las frecuencias graves, un bajo con las mismas
carecterísticas de EQ, que el bombo. Esto sería caótico ya que habría una competencia atroz por
las primeras octavas del espectro musical y el resultado sería un desastre.

Debemos escuchar atentamente los instrumentos, verificando que no interfieran entre sí, trabajando de ser posible, en un marco de mucha tranquilidad.

Para finalizar, podemos decir que la mayoría de los sonidos que nos rodean (incluso el de los
instrumentos musicales) es, en realidad, el resultado de la suma e interacción de un cierto número de componentes más o menos complejos, y que en conjunción determinan la naturaleza y caracterísitcas particulares de cada uno de ellos.

Si se trata del simple reconocimiento de la fuente sonora (como por ej. el sonido del violín), de
toda la información tímbrica existente (espectro, envolvente dinámica, altura, etc.) necesitamos
solo una porción limitada de ésta, ya que nuestro cerebro nos permite realizar tal tarea con una
sencilla estimación estadística de las componentes presentes. Es claro para todos que podremos
reconocer un violín aun cuando lo escuchemos por teléfono. Pero si hablamos de una percepción
más detallada, como es el caso de la percepción musical, necesitaremos procesar toda la información presente, ya que ésta nos dará también idea de la calidad del instrumento, la técnica y expresividad del instrumentista, entre otras cosas.

Debemos concluir que la denominación de un sonido (en términos instrumentales) sólo constituye una suerte de categorización del mismo, y es útil para fines de clasificación, pero no a los fines de la percepción más compleja.

Hablamos de “la voz humana”; con suerte diferenciamos entre voz femenina y masculina, más en detalle, entre Soprano, Contralto, Tenor y Bajo, pero no hay dos personas que tengan la misma voz (por el mismo timbre de voz), y si nos adentramos en el terreno de la lingüística, los propios fonemas se distinguen por sus cualidades tímbricas.

Apuntes.-

Plataforma DAW - Steinberg Nuendo 4.3

1. HOME STUDIO

1.1. HOME STUDIO: DAW - HARDWARE Y SOFTWARE.

- Home studio:placas de audio y conexiones VST

- Buffer y Latencia

- Optimising The Latency Of Your PC Audio Interface (Site Sound on sound)

- Sobre las placas de audio

- Soluciones para waves en Win7 64bits

1.2 EL ESTUDIO
- Acústica arquitectónica
- Modelos de estudios
- Proceso de construcción de un estudio

Complementarios:
- Modos de vibración de una sala (texto complementario) 
- Diseño 3D de fácil acceso: Google Sketchup

2. MEZCLA : Nociones Básicas

- Altura, profundidad y dimensión

- Mezcla, Algunos conceptos generales

- 10 Consejos rapidos para el uso de reverbs y efectos en general

3.ECUALIZACION EN LA MEZCLA

 
3.1- Nociones generales
- Ecualización
- EQ: Ejercicio de entrenamiento auditivo

- Técnica de ecualización en la mezcla
- Técnicas de ecualizacion (texto complementario)

3.2. Ecualización aplicada a mezcla (Medios)

- TUTORIAL:  EQ aplicada a post de sonido (próximadad, lejanía y detrás)

- TUTORIAL: EQ en la voz.

3.3. Ecualización aplicada a mezcla (Música)

- Tabla de frecuencias de instrumentos musicales
- TUTORIAL:  cómo ecualizar una bateria

- TUTORIAL, cómo ecualizar una guitarra acustica

4. PROCESADORES DINÁMICOS EN LA MEZCLA
- Compresion: Dinamica de una senal. Parametros basicos de un compresor.
- Compresores y limitadores. Tecnicas basicas
- Texto sobre compresores en PDF (para descargar)

5. REVERB  
- El sonido de los recintos
- Reverb (complementario)
- Reverb. Desde la arquitectura hasta los procesadores digitales. (complementario)

6. SONIDO EN MEDIOS DE COMUNICACIÓN

6.1. Radio

- Streaming de audio para web (radio online)

6.2 Lenguaje audiovisual: El sonido

- La audiovisión - Michel Chion 

- La escena sonora - Michel Chion

6.3 Fases de trabajo en el audiovisual.- Fases de producción y equipo de trabajo (animación)
- Ayudante de direccion: Sonido, Graba!

- Rol del sonidista en las diferentes etapas de la producción audiovisual

6.4. En rodaje
-Sonido directo. Tipos de microfono para la toma de sonido en rodaje 
-Equipamiento y accesorios para la toma de sonido directo

- Soindo directo: Microfonos (video)

6.5-Pos-produccion de sonido para audiovisuales

- Una solución a un problema del sincro en el mundo PAL / NTSC ( José Luis Díaz)

7.MASTERING 

- Técnicas de mastering, de Andres Mayo (Parte 1)
- Técnicas de matering, de Andres Mayo (Parte 2)
- La Masterizacion, de Hispasonic  .
-Tecnicas Avanzadas de Masterizacion, de Antonio Escobar
- El proceso de Masterización, de Xabier Blanco

-  La masterización artística demúsica, de Ruber
-  Masterizacion

4.1.Textos complementarios: 

- La masterización

-  Izotope Ozone Mastering Guide (Ingles) 

8.Otros manuales, videos y libros de interés:

Introducción al arte sonoro MANUALES (AdobeAudition, SoundForge, Protools,  Nuendo - Waves, Otros)

El ciudado de los oidos

Foleys y Efectos de sonido

Por qué The Wall en River sonó como ningún otro show - Rolling Stone

Calculadoras de audio - acustica
http://www.sengpielaudio.com/Calculations03.htm

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Todos los apuntes se encuentra en la Carpeta Online

Si algún link está caido, podes buiscarlos ahi:

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Un detalle importante: Los espacios de las carpetas de descarga son de Windows Live, y para poder  usarlas es necesario tener una cuenta. Si tienen mail de live o hotmail, pueden usar ese (tienen que estar logeados). Si no tienen, pueden crear una cuenta con cualquier mail, en forma gratuita haciendo click aca

Técnica de ecualización en la mezcla

Ecualizando la voz

En casi todas las canciones que tienen voces, los track instrumentales en la mezcla tienden a estar subordinados al track de la voz líder. Esto depende  siempre de cual sea la intención del artista, o la textura que desea  lograr, pero por lo general, la voz líder  se destaca a través de la mezcla, y su claridad es el enfoque primario

Existe un problema: muchos instrumentos en una mezcla comparten frecuencias comunes. Cada nota emitida por un instrumento solo contiene múltiples frecuencias, y por eso, incluso al tocar una sola altura (nota), las frecuencias de diferentes intrumentos se sobreponen enamscarandose.

Cuando un instrumento emite una sola nota (el tono fundamental), esta genera a su vez  frecuencias adicionales -mas altas y de amplitud menor- que colorean el sonido y definen su timbre (componentes armónicos)

Estas frecuencias pueden interferir con la claridad la voz en la mezcla. Lo mismo, puede suceder en la mezcla de una banda sonora para film o video, entre los sonidos que la componen. Aquí es donde entra en acción la ecualización.



Generando agujeros

Es una practica común generar agujeros en la ecualización para hacer espacio para las frecuencias primarias de un track. Por ejemplo, si se quiere incrementar el sonido de los tracks de bombo y bajo sin que compitan, se puede incrementar o cortar diferentes frecuencias en cada uno de sus rangos. En este caso, se debería incrementar 60 Hz en el bombo y 100 HZ en el bajo, después cortar 100 Hz en el bombo y 60 HZ en el bajo. Hacer esto, creará "agujeros" en la ecualización, dandole espacio a cada instrumento y agragando claridad.

Ojo: esto no quiere decir que cada instrumento tenga su propio rango de frecuencias en la mezcla, ellos continuarán compartiendo frecuencias, pero se habra limpiando el camino para las frecuencias más importantes de la mezcla-

Esta técnica también se aplica a la voz. El rango de inteligibilidad de la voz se encuentra en el rango de frecuencia de 1 KHz a 4 KHz . Atenuando algunas frecuencias medias sobrepuestas de las de guitarra y teclados, se puede hacer espacio para que brille la voz principal. Se podria ir incluso mas lejos, e incrementar la voz en este rango mientras se atenuan las mismas frecuencias en el resto de los tracks instrumentales, esto ayudará a la voz a mantenerse en primer plano mientras se mantiene la llenura natural de la mezcla.

En todo caso, la ecualizacon tiene que ver siempre, con un criterio de equilibrio.


Mezclar, organizar
Dijimos más arriba, que buscar la claridad  y presencia de la voz principal, dependía en todo caso de la intención del artista, y del tipo de textura músical que querramos lograr. La mezcla, está fuertemente ligada a la configuración textural, y de ella dependerán las desiciones que tomemos.

Por eso, no siempre vamos a buscar "separar" los instrumentos, crear "agujeros" para hacerlos intelegibles. Si bien eso es lo más usual, tambienpodemos buscar generar una textura mas "turbia" y compleja.. o buscar desde la ecualización, aunar instrumentos, complementando timbres a partir de la acentuación de frecuencias comunes.

Programa

edición de audio digital I

CONTENIDO: EDICION, GRABACIÓN Y PROCESAMIENTO

FUNDAMENTACIÓN Y OBJETIVO GENERAL

Las técnicas digitales han cobrado en las últimas décadas una importancia fundamental en el desarrollo de nuevas tecnologías para la generación, el procesamiento, el almacenamiento y el análisis del sonido. Estas tecnologías, permiten manipular y transformar cada vez con mayor precisión y rapidez la información que el sonido contiene, contribuyendo a que las posibilidades que brinda la edición digital del sonido sean innumerables.
El curso aporta una mirada general e introductoria al uso de herramientas informáticas para la creación, procesamiento, manipulación y edición de archivos digitales de audio, aplicables a diferentes campos que involucren la producción y tratamiento de sonido: radio, televisión, web, realización de cine o video, y para el uso hogareño de equipos y dispositivos de audio digital.
Al finalizar el curso, el alumno habrá adquirido un conocimiento teórico-práctico que lo capacite para comprender el funcionamiento de la señal acústica y digital, a fin de lograr un uso básico pero creativo y crítico de herramientas digitales para la manipulación del sonido y de archivos de audio con diferentes finalidades.
Dado que los procesos comunicacionales requieren, en un marco de calidad, el acertado uso de las herramientas de sonido; consideramos necesaria la educación de operador con sólida formación profesional en el uso de los elementos técnicos relacionados con este medio.
Por otro lado, la inclusión del curso en los trayectos pedagógicos, propicia la adquisición de aptitudes necesarias para integrar equipos de trabajo organizados alrededor de sistemas de preproducción, producción y posproducción en ámbito laborales de diversos medios comunicacionales (radiales, web y audiovisuales)

PERFIL PROFESIONAL DEL EGRESADO

El egresado del curso estara capacitado para:
- Obtener un lenguaje técnico adecuado
- Desarrollar capacidades perceptivas y de discernimiento sobre el fenómeno del sonido y la audición.
- Construir criterios sobre la calidad y formato para la optimización de recursos
- Obtener conocimientos técnicos, de carácter teórico-prácticos sobre el registro, edición, procesamiento y mezcla de audio digital.
- Reconocer y diferenciar el equipamiento necesario.
- Obtener aptitudes para la integración laboral en equipos de trabajo interdisciplinarios


CALIFICACIONES COMPLEMENTARIAS

El egresado del curso tendrá dominio sobre:
- Manejo del monitoreo y controles generales en la grabación
- Manejo de instrumentos digitales de medición sonora
- Creación y manipulación de archivos digitales de audio
- Comprensión de los diferentes criterios de calidad y formato para diferentes medios
- Manejo de herramientas de edición, procesamiento y mezcla de audio digital
- Manipulación de herramientas de post-producción de audio digital.


CONTENIDOS

UNIDAD 1. Acustica y Psicoacustica

ACÚSTICA: Introducción. Nociones básicas de acústica. Que es el sonido. Sonido y onda sonora. Forma de onda. Parámetros del sonido. Frecuencia / Amplitud. Intensidad sonora. Timbre: espectro y envolvente dinámica. El eco, la refracción. La reflexión. El índice de refracción. La interferencia. La difracción.
PSICOACÚSTICA: El sonido como fenómeno perceptual. El sistema humano de audición. Similitud del oído con circuitos electrónicos. Características perceptuales del sonido: altura - intesidad – timbre. Conceptualización y reconocimiento auditivo. Umbrales auditivos: Rango de frecuencia audible / rango dinámico / umbral de enmascaramiento. Estereofonía y audición binaural.



UNIDAD 2 . Audio digital.

AUDIO DIGITAL. Introducción. Señal acústica, analógica y digital. Diferentes sistemas de
registro. Nociones básicas de física y electricidad. Corriente alterna. Conversión analógica-digital. Frecuencia de Muestreo y resolución. Criterio de Nyquist. Cuantizacion. Ventajas y desventajas del audio digital. Rango Dinámico digital. Copia clónica. Formatos de audio: WAV, AIFF, RAW data. Criterios de calidad y peso. Conversión de calidad y formato de archivos. Sistemas de compresión de archivos de audio digital. Algoritmos de compresion con pérdida (lossy) y sin pérdida (lossless). MP3, WMA, OGG y APE. Codecs. MP3: enamscaramiento y modelo psicoacustico para la compresion. Bitrate, VBR y CBR. Finalidad de los diferentes formatos: audio digital aplicado a medios diversos (web, cd de audio, dvd o video).



UNIDAD 3. Registro

REGISTRO DIGITAL. Introducción. Grabación. Conexiones de audio. Tipos de conductores. Los
conectores de audio. Los adaptadores; accesorios de audio. Instrumentos de medición sonora: vúmetro. Piso de Ruido (headroom) y Nivel de saturación (clipping). Relación señal/ruido. Canales de entradas. Monitorización y controles generales. Latencia: identificación y corrección de los problemas inherentes.



UNIDAD 4. Edición

EDICION DIGITAL. Creación y manipulación de archivos de audio digital. Herramientas de edición. Instrumentos de precisión para la edición de audio digital. Zero crossing. Ventajas de la edición digital: edición destructiva y no destructiva.



UNIDAD 5. Procesamiento

PROCESAMIENTO DIGITAL DE AUDIO. Efectos. Introducción. Marco referencial. Ventajas del procesamiento digital. Procesamiento destructivo y no destructivo. Efectos insert y envíos. Secuenciación en la cadena de sonido. Uso de procesamiento para la optimización de archivos de audio digital.

- Pitch. Modificación de la duración y el pitch de archivos digitales. Efectos de tono: Corrección de tono. Usos frecuentes. Parámetros principales y configuración de cada efecto

- Filtros de ruido: Introducción. Restauración de la señal. Noise reduction. Captura de perfil de ruido y filtro posterior. Reconocimiento y restauración de los diferentes tipos de ruido: click, clip, pop, hiss y crackle. Parámetros principales y configuración.

- Ecualizadores: Introducción. Que es un ecualizador. Timbre (continuación). Espectro: armónicos y formantes inarmónicos del sonido. Nociones básicas sobre la transformada de Fourier. Física y psicoacustica: reconocimiento auditivo. Ecualizador grafico y paramétrico. Filtros científicos: FFT. Filtros pasa altos y pasa bajos. Parámetros principales y configuración. Funciones de la ecualización: optimización de deficiencias en el registro. Optimización de la sonoridad de las diferentes fuentes sonoras.

- Procesamiento de amplitud. Nomalizacion. Correcion del DC offset. Amplify/fade. Limitadores. Parámetros principales y configuración.

- Compresion. Introducción. Que es la compresión. Timbre (continuación). Envolvente dinámica. El comportamiento temporal del sonido. ADSR Envelope. Compresores digitales: controles y configuración. Funciones de la compresión: optimización de deficiencias en el registro. Optimización de la sonoridad de las diferentes fuentes sonoras.

- Reverberancia. Introducción. Que es la reverberación. Espacio acústico.. Relación entre las caraceteristicas del recinto y la ubicación de la fuente. Sonido directo, reflexiones tempranas y tiempo de reverberación Reverb digital: parámetros principales y configuración.



UNIDAD 6. Mezcla

MEZCLA. Introducción. Criterios de mezcla en función de la finalidad. Planos sonoros. Textura
musical. Monitores de referencia (parlantes de respuesta plana) Mezcla estéreo. Paneo. EQ, reverb, y compresión en la mezcla.
EVALUACIÓN FINAL
Son requisitos para aprobar el curso:
• Cumplimentar el 80% de asistencia.
• Aprobar las evaluaciones de carácter práctico (TP) alcanzando un mínimo de 60% de los objetivos específicos planteados para cada una de las unidades de ejercicio
• Aprobar la evaluación final, de carácter práctico con 60 o más puntos sobre 100.

Tabla de frecuencias para ecualizacion

Pueden bajar una tabla de frecuencias completa haciendo click en el siguiente enlace

http://sonido.uchile.cl/manuales/TablasEcualizacion.pdf
http://electrofante.com/musicadigital/TablasEcualizacion.pdf

Les dejo una reducida en el blog:
Tabla: rango de frecuencias de los instrumentos musicales

Instrumento	Fundamental	Armónicos
Flauta	261-2349	3-8 KHz
Oboe	261-1568	2-12 KHz
Clarinete	165-1568	2-10 KHz
Fagot	62-587	1-7 KHz
Trompeta	165-988	1-7.5 KHz
Trombón	73-587	1-4 KHz
Tuba	49-587	1-4 KHz
Tambor	100-200	1-20 KHz
Bombo	30-147	1-6 KHz
Platillos	300-587	1-15 KHz
Violín	196-3136	4-15 KHz
Viola	131-1175	2-8.5 KHz
Cello	65-698	1-6.5 KHz
Bajo acústico	41-294	1-5KHz
Bajo eléctrico	41-300	1-7 KHz
Guitarra acústica	82-988	1-15 KHz
Guitarra eléctrica (amplif.)	82-1319	1-3.5 KHz
Guitarra eléctrica (directa)	82-1319	1-15 KHz
Piano	28-4196	5-8 KHz
Saxo Soprano	247-1175	2-12 KHz
Saxo alto	175-698	2-12 KHz
Saxo tenor	131-494	1-12 KHz
Cantante	87-392	1-12 KHz

Autos: Xavier Blanco
http://www.hispasonic.com/revista/22